Весна и Александар Гајић: ВИТЕЗ, СМРТ И ЂАВО: ДИРЕР И ВИТЕШKИ ИДЕАЛ

Поделите:

Албрехт Дирер се нимало случајно сматра за једног од највећих ренесансних уметника и теоретичара уметности. У његовом делу се одиграло складно уједињавање италијанске ране ренесансе и експресивног немачког стила из доба реформације, чиме је добијен сасвим нови облик уметничког изражавања. Дирерова најпознатија дела су три бакрореза настала један за другим у кратком временском периоду (1513-1514), којима су критичари наденули збирни назив “Meisterstiche”, или, слободније преведено, “ремек дела графике”. И заиста, она то и јесу; нико, до данашњег дана, није превазишао Дирерово техничко умеће са граверском иглом, и сасвим је сигурно да нема графика које се по степену утканости у популарну културу могу мерити са загонетним Meisterstiche композицијама.

Прва по времену настанка, а уједно и тема нашег рада, гравира Витез, Смрт и Ђаво (1513) приказује оклопљеног коњаника који пролази поред двеју авети, наизглед путујући ка удаљеном граду у позадини (слика 1). Присуство Смрти и Ђавола, не потреса коњаника; његово копље и мач нису у стању приправности, поглед је уперен напред, што оставља утисак одлучности, храбрости, усредсређености.  Меланхолија I (1514), представља крилату женску фигуру која седи замишљена, са шестаром у руци, док су около разбацани разни геометријски, грађевински и слични алати (слика 2). Спољашњи неред и крила сугеришу одсутно стање ума, који је сав уроњен у неки мисаони напор. Последња по времену настанка, гравира Свети Јероним у ћелији (1514) представља свеца заузетог писањем у добро осветљеној и веома уредној просторији (слика 3). Свети Јероним, познат по преводу Библије на латински језик, фокусиран је на своје списе. Његова преданост светом задатку овенчана је ореолом, док читава представа одише миром и спокојем.

На све три гравире, уз главног протагонисту појављују се пас и пешчани сат, а свака појединачно има мноство детаља који својим симболичким потенцијалом збуњују и фасцинирају истраживаче.

Мада историјско-уметничка струка није сагласна по питању међусобне иконографске повезаности Meisterstiche, чак и противници здруженог тумачења признају да постоји известан мисаони континуитет у овој групи дела.1 Проминентни стручњаци попут Ервина Панофског и Френсис Јејтс изнели су елоквентна тумачења о три гравире као представе три ступња надахнуте меланхолије.2 У корист повезаном интерпретирању три гравире иде и честа појава трипартитних подела друштва које истрајно опстају током средњег века и ренесансе. Многи су указали на подударање Meisterstiche са схоластичком поделом врлина на моралне, теолошке и интелектуалне, при чему се Витез тумачи као представа активног живота у складу са хришћанским моралом.3

У овом контексту потребно је поменути још један извор чији се ођеци могу приметити код Дирера, а на кога ранији истраживачи нису обратили пажњу. Наиме, песма Le chappel des trois fleurs de lis један је од веома утицајних средњевековних примера поделе друштва на три идеалне групе. Написао ју је француски композитор и песник Филип де Витри (Philippe de Vitry), који се прочуо до Италије, одушевивши Петрарку и обележивши идеале ренесансног хуманиорума. Le chappel des trois fleurs de lis, настала око 1332, говори о Науци, Вери и Витештву као “три љиљана” који заједно чине букет Богом даних стубова друштва, при чему витезовима припада одговорност да бране преостале друштвене групе.4 Директан повод за настанак ове песме био је крсташки рат поведен од стране француског краља Филипа VI (Philippe de Valois). Де Витри, бодрећи свог господара, пише да ће Наука, Вера и Витештво помоћи хришћанима да победе невернике у Светој Земљи.5 Иако је мало вероватно да је Дирер имао баш “Букет три љиљана” на уму када је стварао Meisterstiche, веома је упадљиво колико Наука, Вера и Витештво одговарају Меланхолији, Јерониму и Витезу, па се може претпоставити да је уметник Де Витријеве идеје, утицајне у ренесансно доба, прихватио посредним путем.

Осим спољашњих интелектуалних утицаја којима се Дирер излагао, доступна су нам и његова лична размишљања и запажања, добрим делом веома оригинална, која су га нагонила да се уметничком теоријом бави готово колико и праксом. Баш у време када су настајале Meisterstiche гравире, Дирер је интензивно радио на свом најважнијем трактату (1512-1516) који се зове “Четири књиге о људским пропорцијама”. Овај трактат нам открива да је Дирер био веома заокупљен верским импликацијама свог живота и рада, у покушају да увек остане добар хришћанин и избегне све Ђавоље замке, о постојању којих ренесансни људи нису имали никакве сумње.

Уметник из Нирнберга је до детаља промишљао функционисање људског ума, однос према видљивој реалности, порекло инспирације, дозвољене и недозвољене врсте надахнућа. Тако су, поред проблема форме, пропорција, уметничког поступка, све три најпознатије Дирерове гравире уједно и одраз уметникових дубљих психолошких процеса, његове запитаности над положајем човека у односу на Бога и створени свет.

Иконолошка разматрања гравире “Витез, Смрт и Ђаво”

Најранија гравира Meisterstiche, Витез, Смрт и Ђаво, настала је 1513, при чему је за фигуру Витеза Дирер користио чак петнаест година стару скицу6, коју је забележио посматрањем тадашње немачке витешке опреме. Већ на овој скици из 1498, коњаниково копље обмотано је лисичијим репом, а у гриву и реп коња уплетено је храстово лишће, што су детаљи којима ћемо се вратити касније (слика 4). Дирерова белешка означава скицирану фигуру са „Ritter“, а тако назива и готово дело, 1513 год, што је многима послужило као повод да коњаника лише витешког карактера и прогласе га „обичним јахачем“. Присталице ове интерпретације треба подсетити како је уопште настала класа витештва. Наиме, управо је поседовање коња и пратеће опреме, већ у у осмом и деветом веку, разликовало витеза од осталих војника. Пре него што се око витештва исплела развијена култура са грбовима, украшавањем и кодом опхођења, витезовима су названи јахачи који умеју да се боре из седла, превасходно копљем.7 И сама реч “витештво”, на немачком Rittertum, изведена је од „Ritter“– јахач. Ситуација је слична у француском (chevalerie) и енглеском (chivalry ен.) које се изводе од “cheval” – француске речи за “коњ”. Стога смо мишљења да не треба доводити у питање то да ли је Дирерова фигура Витез, или “само јахач”. Од витезова се, уосталом, веома рано – већ у трубадурском дванаестом веку – очекивало да борбене вештине укрсте са личним врлинама части, отмености, љубазности , као и да делују у потпуном сагласју са Црквом.8

Доба у коме је Дирер живео било је обележено разједињеношћу Цркве, кризом вере,  борбом између Реформације и Kонтрареформације, друштвеним турбуленцијама. О томе колико је верницима био потребан старо-нови хришћански витез, повратник истинском учењу цркве, заштитник потлачених и бранитељ вере, сведочи и Дирерово обраћање Еразму, кога је изузетно ценио:

„О Еразмо Ротердамски, зашто ти не иступиш? Погледај, у шта се може неправедна тиранија световне силе и моћи мрака изметнути? Почуј ти, хришћански витеже, јаши напред, на страни Христа, заштити истину, стекни круну мученика…“9

Овај вапај забележен у Диреровом дневнику, приближава нам начин на који је уметник размишљао, и даје смерницу ка највероватнијем извору инспирације за гравиру, а то је књига Enchiridion militis Christiani, аутора Еразма Ротердамског. Диреров витез, који се као и Еразмов, сусреће са „страшилима и фантазмагоријама“ универзална је фигура, на њему нема експлицитних обележја који би га одредили као портрет индивидуе или припадника одређеног витешког реда. Он треба да инспирише сваког посматрача да не скреће са пута праведника и да се не обазире на саблазни које га могу одвратити од врлине. Примедба да гравира не садржи хришћанске симболе, осим што је проблематична када се дело стави у савремени контекст, није у потпуности тачна, као што је приметио истраживач Даглас Стјуарт; наиме, он је истакао да храстово лишће, уплетено у гриву и реп коња, потиче са врсте дрвета од кога је, према легенди, сачињен Часни крст. 10 Да је и сам Дирер био свестан повезаности храста и хришћанства, сведочи његова ранија гравира Св. Ђорђа (1508) чији је коњ такође украшен храстовим лишћем (слика 5). Важно је приметити да је овај светац за живота био ратник, због чега се сматра заштитником витезова.

Можемо се досетити још разлога због којих би Дирер свог Витеза лишио конкретних хералдичких или верских обележја, ако се осврнемо на социјални круг у коме се уметник кретао. Тај круг био је сачињен од грађанске господе оног времена од којих многи нису припадали древним аристократским породицама, али су постигли резултате у науци, филозофији и уметности или су се истакли као проповедници. Сви су они поштовали витешке идеале и стремили им, на начин својствен ренесанси, која је прогласила племство духа и срца равноправним са витештвом стеченим у борби. Врлине мудрости, снаге, мужевности, учености и побожности допуштале су грађанима који нису ратници да стреме идеалу духовног витештва, и посматрају Дирерову гравиру као узор за деловање у друштву, које је схватано веома озбиљно:

„Племство је, испуњавајући витешки идеал, позвано да потпомаже и преображава свет. Прави живот и права врлина племића су лек за лоша времена; од њих зависе добро и мир цркве и краљевине, постојање правде.“11

Међутим, одсуство јасног идентитетског одређења Диреровог коњаника, као и удаљавање од тежњи ка врлинском животу, временом је креирало дилему: да ли је приказани Витез добар или зао? Да ли су Смрт и Ђаво његови непријатељи или компањони? Ова важна питања утицала су на рецепцију славне гравире кроз векове, чиме ћемо се детаљније бавити у другом делу рада. Овде ћемо само напоменути да постоје и истраживачи који заступају гледиште да гравира представља једног лутајућег, одметнутог витеза, који ће уз помоћ својих злих пратилаца – Смрти и Ђавола – пљачком и убијањем унесрећити свако насеље на које наиђе. Сматрамо да оваква тумачења пренебрегавају Дирерова лична размишљања, као и дух времена. Наиме, у првој половини 16. века слободни ратници – најамници, који су тлачили становништво у мирнодопско доба, још увек нису били масовна појава јер су ратови још увек имали претежно средњевековни карактер:

„Ратови из прве половине 16. века…били су сви „средњевековни“ по својим побудама. Вођени су дакле да би обезбедили или одбранили лична права на посед и наслеђивање, да би се необуздани вазали натерали на послушност, да би се одбраниле хришћанске земље од Турака или Црква од јереси“.12

Потребно је нагласити и да права и критеријуми на основу којих се могло ући у рат, као и сама правила рата, нису били произвољни, већ су решавани на „судовима части“ широм Европе.13 Зато витешки редови, иако су током  15. и почетком 16. века у опадању, и даље држе до свог доброг гласа, и даље сањају о освајању Јерусалима и не престају инспирисати ширу јавност својом појавом, легендама и културом. Још увек се верује у Божије устројство друштва, које остаје поштовано чак и када појединци на лош начин представљају свој сталеж. Хојзинга пише:

“При томе се могло јадиковати због изопачености свештенства, због нестајања витешких врлина, а да се због тога никако не напушта слика идеала.”14

Даље разлоге да карактер приказаног јахача сматрамо позитивним даје нам Диреров трактат о пропорцијама, из кога сазнајемо да се у формалним карактеристикама фигура крију и морално-вредносне одреднице. Наиме, уметник сматра да су савршене пропорције и лепота визуелни одраз тежње ка божанском, док су гротескне и ружне креатуре адекватне за представљање света греха и мрака, који је захваћен демонском исквареношћу.15 Према томе, главни актери гравире су већ уметничком изведбом сврстани у супротне таборе.

Витез је стасит, складан, правилних црта лица, блиставе опреме, без дрхтаја у близини опасности – узорни пример вирилног мушкарца. Његов коњ је изузетан примерак своје врсте, снажан, мишићав, очешљане и украшене главе и репа. Да би остварио њихове складне и лепе појаве, Дирер је укрстио две традиције: готско-германску оличену у јахачу и ренесансно-италијанску, очевидну у фигури коња, за чију се изведбу обилиато напајао инспирацијом са својих италијанских путовања. Овај је медитерански уплив подробно истражен, јер постоје текстови фокусирани само на стамено и снажно коњско грло које носи Диреровог витеза.16 Та пажња је у потпуности оправдана јер су у свим народним предањима и витешким легендама, па тако и у српским, јунак и његов коњ нераздвојни (Kраљевић Марко и његов видовити коњ Шарац, Дамјан Југовић и одважни Зеленко, Војвода Момчило и крилати коњ Јабучило, Милош Обилић и Ждралин који је са господаром отишао у смрт, итд ). Сем практичне, верни коњ носи и симболичку улогу – он уздиже јахача са земље, носи га брзином ветра, приближава га небеском, узвишеном, па не чуди што се у многим митологијама коњи крећу између сфера, вуку кочије у којима је Сунце, и уопште узев, представљају значајне фигуре.17

Други верни сапутник витеза је његов пас, леп и негован ретривер, који прати коња у стопу. Традиционално, пас означава верност, лојалност, а неки га истраживачи виде и као симбол религиозне посвећености, тј. побожности.18 Не сме се заборавити да се управо пас јавља на све три гравире Meisterstiche, па је овде корисно подсетити да га Френсис Јејтс тумачи као симбол телесности, или степена телесне спреме.19 Ретривер који трчи поред коња и витеза је очигледно у доброј форми, дресиран, издржљив, хитар, као и његов господар. Пас који лежи поред женске фигуре на Меланхолији И, изгладнео је, склупчан, и занемарен, јер је овде главна фигура запоставила телесне потребе заокупљена умним напором. Пас у ћелији Светог Јеронима такође је неактиван, али ухрањен и утонуо у безбрижан дремеж. Поред њега лежи такође дремљиви лав, у духу традиције да животиње и дивље звери склапају пријатељства са светитељима, који око себе шире мир и благослов. И као што је Дирер овај спокој Светог Јеронима дочарао кроз осветљење и ред његове ћелије, тако нам је и на осталим гравирама дао додатне информације решењем амбијента у коме су фигуре смештене.

У случају гравире Витез, смрт и ђаво постоји велики контраст између окружења у првом плану и оног у позадини. Витез се креће кроз невесели пејзаж сачињен од стрмих стена, закржљалог растиња и спаљеног дрвећа. Његово се одредиште назире у виду стазе која води ка утврђеном граду чије куле досежу сам врх композиције. Тај град у позадини, својом архитектуром подсећа на Нирнберг, али симболички највероватније представља Јерусалим – како овај земаљски, који је потребно бранити од неверника, тако и онај небески у који се стиже само чистотом душе и постојаношћу вере.  Kретање Витеза, ометано непријатељима и отежано непроходним крајоликом, није само физичко, већ и духовно путовање према целовитости, односно Спасењу, о чему сведочи слово „S“ које је Дирер укључио поред године израде гравире. Данас је најшире прихваћено мишљење да „S“ означава “Salus” – “Спашен” или “Salvatio” – “Спасење”.20

Да би га досегао, Витез мора да превлада страх, победи самоћу, изађе из неплодне дивљине, савлада стрму стазу – речју, да издржи сва искушења, физичка и духовна. Можда је зато сићушни гуштер који се мота око ногу коња заправо саламандер – врста за коју се веровало да из ватре излази неозлеђена, а која је у Ренесанси била чест симбол истрајности у врлини.21

Витешка опрема, коју је Дирер забележио са живог модела, уклопљена у ову загонетну композицију и сама добија симболичке дубине. Она најпре подсећа на Павлову посланицу Ефежанима  6:11 – 17, која је инспирисала и Еразма:

“Обуците се у све оружје Божије, да бисте се могли одржати против лукавства ђаволског: Јер наш рат није с крвљу и с телом, него с поглаварима и властима, и с управитељима таме овог света, с духовима пакости испод неба. Тога ради узмите све оружје Божије, да бисте се могли бранити у зли дан, и свршивши све одржати се. Станите дакле опасавши бедра своја истином и обукавши се у оклоп правде, И обувши ноге у приправу јеванђеља мира; А сврх свега узмите штит вере о који ћете моћи погасити све распаљене стреле нечастивог; И кацигу спасења узмите, и мач духовни који је реч Божија.”22

Многи су средњевековни и ренесансни мислиоци контемплирали о значењу ове посланице и симболичком тумачењу оружја. Тако је према мистику Рајмонду Лулу копље симбол истине, јер је право и не може се савијати, а као такво такође представља Axis Mundi, осу која повезује небо и земљу23. Мач се традиционално повезује са елементом ватре, што има упориште и у хришћанској иконографији Архангела Михајла, “праоца витештва”24 који улаз у Еден брани огњеним мачем. Осим што је неизоставан атрибут витеза, коме се као и коњу додају лична имена, мач у Библији представља и жар праведног суда, који ће поштедети праведне а сатрти грешне. Оклоп и шлем нису само физичка заштита, већ ограђују посвећеног витеза од порока, лажи и издаје. И заиста, шлем заклања поглед Диреровог Витеза од ружних фигура Смрти и Ђавола, које је морао угледати приближавајући се, али на које намерно не обраћа пажњу, иако Смрт ка њему пружа пешчани сат, а Ђаво за њим маше уздигнутом канџом.

Дирерова изведба Ђавола изазива помешана осећања – незграпност и свињска њушка чине ову фигуру благо комичном, али ипак преовладава утисак дубоког гађења над неприродним призором, који као да еманира нечистоћом. Ђаво је састављен од делова животиња чија је симболика злокобна или ноктурнална. Рогови јарца непогрешива су референца на Бафомета, али и старе култове Пана и Диониса, обележене чулном распомамљеношћу25. Још експлицитније обележје ласцивности јесте високи, закривљени централни рог који се уздиже изнад главе Ђавола, а који је готово идентичан са представом фалуса на Диреровој гравири “Морско чудовиште” из 1498.26 Сем ласцивних алузија, овај детаљ подсећа и на легендарни део вештичијег сабата, при коме се Ђаво-јарац сагиње и рогом убада новопридошле поклонике по сред груди. Ђаво садржи и делове вука, ноћне животиње повезане са окрутношћу, похлепом, преваром, као и магареће уши. Његова чудна и закржљала крила подсећају на слепог миша, а уздигнута канџа на птицу грабљивицу. Дирер је, попут већине ренесансних уметника, усвојио уверење формирано још у античко доба, да је прављење хибрида најлегитимнији метод када је потребно приказати нешто што није од овог света, и не може се посведочити чулима.27 Такве појаве, сматра Дирер, осмишљају се комбиновањем постојећих бића и животиња, јер препуштање чистој фантазији увек крије опасност духовне странпутице. Другим речима, уместо да замишља и измишља изглед Ђавола и тако упадне у његову замку забрањених, грешних и опасних визија, Дирер га је сложио од познате фауне, на начин који открива утицај Мартина Шонгауера.

Учесталост смрти као теме за размишљање, па последично и иконографског елемента, била је у Дирерово доба тако велика да је једног скоријег истраживача то навело да читаву гравиру Витез, Смрт и Ђаво чита у “Мементо Мори” кључу. Налазећи у Диреровом опусу много примера овог жанра, Јероен Стумпел, у свом тексту из 2009, тврди да је чувени првенац Meisterstiche погрешно схваћен, те да га треба назвати “Онај који није предвидео Смрт”.28 Према Стумпелу, у чувену гравиру се током векова учитавало превише компликованих теорија, но да је композиција заиста толико херметична, Дирер не би успевао да је пласира на тржиште. Посебно је приметна тенденција да се јахачу одузму све узвишене и херојске карактеристике. Овај истраживач, наиме, тврди да Витез уопште није неустрашив, како се обично мисли, већ јаше мирно само зато што је још увек несвестан присуства Смрти и Ђавола, тј. није их приметио због визира шлема. На тој се премиси даље гради карактеризација главног протагонисте, као и анализа приказаног тренутка. Сем што одбацујемо тврдњу да се Дирер уздржавао од компликованих композиција, нама се чини да би Витез по свом положају у простору већ морао бити свестан да има незвано “друштво”. Упркос томе, он није узнемирен, као што би неприпремљени грешник у самртном часу био. Више делује као да свесно игнорише претње и упозорења у свом непоколебљивом путу напред, који Смрт и Ђаво нису успели да прекину. Затим, ту је и већ поменут Диреров начин да формалне карактеристике бира подударно са моралним карактером приказаног, па сумњамо да би грандиозну фигуру Витеза, моделованог по узору на Верокијеву статуу великог војсковође Kолеонија,29 употребио за приказ непокајаног и надменог, речју недостојног припадника свога реда, који у тренутку приказаном на гравири завршава свој живот. Поменути истраживач сакупио је вредну колекцију Диерових приказа Смрти, а управо она показује да су други ратници које је Дирер овековечио у самртном часу приказани углавном како се у паници бране, на Смрт потежу оружје, од ње беже или је у најмању руку забринуто гледају. Не и наш Витез, који јаше децидно својим путем, због чега не можемо да га доживимо другачије него као храброг ратника који је овај немили сусрет, у Диреровој машти, преживео.

А можда је и важније да ли у нашој машти преживљава – да ли нам посматрање Витеза буди оптимизам и надахњује нас узором храбрости, или га видимо као грубијана што хрли у заслужену казну? Да ли ћемо гравиру прихватити као подстрек, као славу истрајности и подвига, или ћемо одрећи сваку могућност да је стаза врлине, на послетку, достижна? Kолико год да су занимљиве (иако увек дискутабилне) иконолошке анализе уметничких дела, још је важнија комуникација које дело и публика остварују, онај печат који свесни и активни посматрач понесе из сусрета са остварењима попут Дирерових. У наредном поглављу позабавићемо се овом интеракцијом разних генерација са делом “Витез, смрт и ђаво” и порукама које су посматрачи мислили да читају са њега, не изостављајући при том утицај – друштвени, духовни, па и политички – који је сусретање са чувеном гравиром изнедрило.

Модерне рецепције гравире „Витез, смрт, ђаво“

Историјски преглед модерних рецепција Дирерове мајсторске гравире „Витез, смрт, Ђаво“ пружа нам типичан пример како се тумáчи, кроз интепретације једног значајног уметничког дела из протеклих епоха, самоодређују, то јест – како му учитавају своја виђења, своје вредности и своје дилеме.

Током шеснаестог века, у деценијама након Дирерове смрти, „учитавајућих“ интепретација везаних за гравиру „Витез, смрт, ђаво“ још увек нема: самоочигледност њене поруке била је толика да су се њени тумачи освртали само на занатску виртуозност Диреровог  дела. Италијански уметник Ђорђо Вазари (1511-1574) фокусирао се на анализу коња као суштински важан део гравире, тврдећи да ју је Дирер сачинио како би демонстрирао шта је све могуће учинити кроз превазилажење потешкоћа техничке израде одсјаја на коњу, који је представљао велики изазов за гравиру као уметничку форму.30  Јоаким Сандрарт  (у свом делу “Teutsche Academie” из  1675. године)  био је први који је осетио потребу да гравиру (коју је сам Дирер називао „Јахач“) именује за „Хришчанског витеза“ (der christliche Ritter), алудирајући на библијску представу хришћанина у Божијем, благодатном оклопу, чији се живот види као борба против зла (Посланица Ефешанима, 6, 13-19), и тако је јасно вредносно одреди насупрот могућим другачијим тумачењима. Међутим, већ је почетак наредног, 18. века донео прва, потупно супротна, неповољна тумачења Дирерове гравире. Епоха просветитељства – са уздизањем разума и иманентних човекових способности унутар разноликих, али увек антропоцентричних визија света – крајње се негативно односила према средњовековном раздобљу и фигури Витеза. За Монтескијеа и Гибона, средњи век (medium aevum) је био злокобно, мрачно време обележено прекидом развоја културе које стоји између два славна раздобља у историји човечанства – антике и модерног доба. Из ове перспективе се на хришћанску веру почело гледати као на сплет празноверја и производ клерикалних манипулација.31 Следствено оваквим ставовима, током највећег дела епохе просветитељства, ни на Диреровог „Јахача“ није се гледало као на узорног хришћанског витеза, већ је он сматран или за алегорију испразне овосветске моћи (vana potentia) или за симбол зла – за “пљачкаша-витеза” (Raubritter) или војника на коњу кога је његова безбожна работа довела у друштво Смрти и Ђавола – тих метафора кратковечности и грешности живота. Прва међу „мајсторским гравирама“ је, дакле, била најчешће читана као још једна варијација теме “Memento Mori” коју је Дирер  већ увелико обрађивао у својим ранијм радовима као што су „Die drei Lebenden und die drei Toten” (1497), „König Tod zu Pferde (1505) и „Landsknecht und Tod”(1510).“32

Повратак на позитивна тумачења Дирерове гравире, у хришћанском кључу, догодио се на самом почетку 19. века са наглим распламсавањем романтичарског покрета. Романтизам је представљао својеврсну реакцију на просветитељстки рационализам и његове политичке последице видљиве у Француској револуцији, поводом које је на прелазу векова владао утисак да се изродила у нешто катастрофално.

„Хајне каже да је романтизам страсни цвет који је никао из Христове крви, поново буђење поезије месечарења средњег века (…) Марксисти би додали да је то заиста било бекство од ужаса Индустријске револуције, а Раскин би се сагласио, казавши да је роматизам супротност између дивне прошлости и страшне и досадне садашњости.“33

Ношени идеализованим представама средњег века, романтичари попут Фридриха де ла Мот-Фукеа су почели да поново тумаче Диреровог „Јахача“ као симбол несаломљиве и победоносне вере која се, без страха и мане,  креће кроз “Долину сенки смрти” према спасењу симболизованом у удаљеном замку у позадини композиције. Обзиром на опште познате везе Албрехта Дирера са Лутером и реформистичким покретом, гравира је током друге половине 19. века постала веома чувена међу протестантима. Протестанти су  „Јахача“ (насталог више од шест година пре Лутеровог почетка отвореног супростстављања папству) почели да гледају као уметнички израз њихове индивидуалистичке вере и као визуализацију усамљеничког Лутеровог опонирања римокатоличкој клериралној хијерархији. Kако би потцртали снагу протестанске поруке, бројне репродукције гравире  из овог периода су биле израђиване са утиснутим цитатом преузетим из треће строфе Лутерове химне („Наш Бог је снажна тврђава“) која говори о тријумфу хришћанских верника у свету препуном демона.

Уз враћање хришћанском интерпретирању Дирерове гравире, романтизам је, већ у складу са својим погледом на свет, донео и њену национализацију. Још је Вилхем Вакенродер – и то уочи освита романтичарског покрета на самом крају 18. века – прогласио Дирерову чисту побожност и педантну мајсторску умешност типично немачким карактерним особинама. Година 1828, када су се навршила три столећа од Дирерове смрти, подударила се са временом “готске обнове” која је, глорификујући средњовековље, прослављала и Дирера као архетипског немачког мајстора („deutcher Meister“) у кључу нарастајућег културног национализма. Националистичка ватреност је превиђала све ненемачке уметничке утицаје које је Дирер претрпео током свог уметничког сазревања, а нарочито оне кључне, од стране ренесансних мајстора, којима је уметник био изложен током два боравка у Италији (1494-1495 и 1505-1507). Због тога је Аугуст фон Ај, директор Немачког националног музеја у Нирнбергу, у својој биографији о Диреру издатој 1880. године проглашавао гравиру за симбол немачког националног карактера. Овај карактер, по фон Ају, трајно је посвећен вишим идеалима којима се тежи свим својим моћима и са израженом храброшћу. Готово на исти начин гравиру су доживљавали швајцарски песник Kонрад Фердинанд Мејер (1825-1898) и бечки историчар уметности Мориц Таузинг (1838-1884). Таузинг је чак немачко идеалистичко стремљење именовао „фаустовским“ (faustich).  Неки други тумачи из овог периода видели су гравиру као израз историјског наратива: на пример, као портрет и коментар папе Јулија II (чији је понтификат трајао између 1503. и 1513. године) или доминиканског калуђера Савонароле (1452-1498). За неке научнике гравира је откривала Дирерово преузимање италијанских модела, а за друге његову верност домаћим немачким традицијама.”34

Фридрих Ниче је дивљење према Диреровом “Витезу, Смрти и Ђаволу” претворио у израз сопствене фаталистичко-трагичне филозофске визије која симболички сажима тадашњу баналну културну ситуацију у Немачкој (која, према Ничеу није ништа научила од старих Грка) и њему својствен осећај крајње решености у одсуству било какве наде – осећај у коме се преплићу резигнација и преданост, песимизам и хероизам, воља ка истини уз пуну свест о њеној узалудности.

“Kарактеристични пасаж о Диреру у “Рођењу трагедије” је изникао из “немачке озбиљности према животу” током тих раних година Ничеовог живота, из сенке бачене од стране Шопенхауера и “шопенхауеровског” Вагнера. Намера му је била да пробуди осећање усамљеног човека који, још увек без “новог уверења” у прилично скори препород хеленске старине, а без наде у обнову немачког духа кроз ватрену магију музике, узалудно трага за “нечим што има будућност” у сред дивљине наше исцрпљене културе35: “Ту очајни усамљеник не би мога да нађе себи бољи симбол но што је Витез са Смрћу и Ђаволом како га је нацртао Дирер, онај Витез у оклопу, челично тврда погледа, који незбуњен, не обазирући се на своје језиве сапутнике, па ипак безнадан, уме да крене на свој кобни, страшни пут, сам са својим коњем и псом. Такав дирерски витез беше наш Шопенхауер, лишен сваке наде, али је хтео истину. Њему нема равна.”36

Очигледно је да Ниче овде није поистовећивао само Шопенхауера и његову самопоричућу лутеранску веру са немачким “херојским песимизмом” – већ се и сам са њим идентификовао, те је управо из визуре сопствене филозофије истицао како је “Дирерова слика Витеза, Смрти и Ђавола симбол нашег постојања”.37 Дирнут, вероватно, опште-националним прослављањем уметниковог рођења 1871, које се, сасвим погодно, подударило са оснивањем Другог Рајха, Ниче је величао Дирерову гравиру као специфични немачки симбол за одабрану групу уметника и мислилаца који су прозирали кроз празни оптимизам модерне цивилизације и уочавали трагично средиште људског постојања. Готово идентичан став према “Витезу, Смрти и Ђаволу” од Ничеа је преузео и Рихард Вагнер, чије је композиције, уосталом, Ниче проглашавао за коначни израз трагичног немачког “погледа на свет” (Weltanschauung).

На прелазу из 19. у 20. век поистовећивање Диреровог „Витеза, Смрти и Ђавола“ са немачким националним особинама добијало је све политизованије изразе: Јулиус Лангбен је у предговору своје веома читане књиге „Рембрант као учитељ“ положај Витеза између Смрти и Ђавола поистоветио са позицијом Немачке која се бори прикљештена између лажног западњачког  интелектуализма са једне и јудаизма са друге стране. Тако је националистичко интепретирање Диреровог дела по први пут почело да клизи у правцу расизма. У каснијем коауторском раду „Дирер као вођа“ са Момом Нисеном, Лангбен је узео Дирерово стваралаштво за оличење јасне и чвсте форме којом се одликује немачки линеарни стил, и кога треба сачувати од свих увезених утицаја, а нарочито од расточених дела француских сликара, носилаца демократског духа, попут Монеа или Дегаа. Авенаријус, који је 1902. године основао „Дирерово удружење“ (Dürerbund) а које се показало као носилац једног он наутицајних реформским покрета fin-de-siècle-а у Немачкој, залагао се за културну и естетску обнову нације кроз враћање узорима попут Дирера уз строго одбацивање званичне материјалистичке културе Вилхеминског Рајха као очигледног одступања од немачког изворног карактера. У истом периоду јавио се и низ знатно трезвенијих тумачења Дирерове гравире, махом унутар немачких академских кругова. Херман Грим и Паул Вебер, истакнути немачки историчари уметности тога времена, истицали су елементе хришћанског хуманизма видљиве у „Витезу, Смрти и Ђаволу“; Грим је посебно указивао на везу гравире са учењем Еразма Ротердамског изнетом у његовом делу „Приручних хришчанског витеза“ (Enchiridion militis Christiani) из 1503. године као највероватније Дирерове инспирације. Хајнирх Волф приступио је тумачењу гравире на сличан начин, указујући не само на то да је „Јахач“ обичан хришћанин са почетка 16.века, већ и да је сам Дирер свој уметнички израз значајно дуговао утицајима италијанских ренесансих мајстора, посебно Леонардовим студијама за споменик Сфорцама и Верокијовој статуи Бартоломеа Kолеонеа на коњу. Изван академских кругова, међутим, Дирерова гравира и даље је наставила да представља симбол секуларизоване, патриотске и анти-латинске нити немачког протестантизма. Овакво виђење свој врхунац доживело је у јеку Првог светског рата, током обележавања четиристогодишњице Реформације, када је Витез са Дирерове гравире слављен и као симбол Лутерове борбе против папства и немачке борбе против чланица Антанте.

Пораз Немачке у Првом светском рату само је делимично променио угао из којег се гледало на Диреровог „Витеза“: уместо као на победничку фигуру, на њега се сада почело гледати као на симбол немачке упорности и несаломиве воље да се издржи насупрот тешким околностима. На тај начин су се национал-романтичарске интепретације „Витеза, Смрти и Ђавола“ поново окренуле ка фатализму, правцем којим га је деценијама раније усмерио Фридрих Ниче, а који је био потуно игнорисан током Вилхеминске ере. Ернест Бертрам (1884–1957), непознати песник и приватни учитељ специјализован за област немачког романтизма и Адалберта Штифера, крајем августа 1918. године публиковао је веома популарно и утицајно дело “Ниче: Покушај митологије” (Nietzsche: Versuch einer Mythologie) у коме је лик и дело славног немачког филозофа тумачио кроз паралеле са Диреровим Витезом, и то у песимистичком и фаталистичком, “северњачком” кључу. Бертрамова интепретација Ничеа који реферише на овако схваћеног Диреровог Витеза била је плод утицаја које је Бертрам претпео од стране Штефана Георгеа и његовог “Kруга”. Георгеов “Kруг” је продуковао литерарна виђења одабраних историјских личности који су, по њима, припадали тзв. “Светој Немачкој”, и чија дела су видели као носиоце мисије културног препорода Немачке после Првог светског рата. Бертрам је портретисао Ничеа као доминантно северњачку фигуру. Упркос његовој често израженој медитеранској оријентацији и његовим гласовитим нападима, након разласка са Вагнером, на све немачко, Ниче је, према Бертраму, остао типична немачка фигура.38 Упоређујући на тај начин представљеног Ничеа са Диреровим Витезом, Бертрам је сматрао да Витез на Диреровој гравири не симболизује само одважни, бунтовнички дух реформације, већ и трагичну егзистенцију усамљеног, измученог, самопоричућег протестантског индивидуалца који је у сталној борби са својим демонима. Бертрам је у Витезу видео и трећу, типичну “ничеанску” одлику: ону демонску. “У његовим очима, коњаникова блискост са непријатељским приказама са десне стране у “Витезу, Смрти и Ђаволу” одсликава Ничеову трансгресивну генијалност и фаустовску вољу за самопревазилажењем.”39 Дирерова уметност, по Бертраму, откривала је исти демонски гениј који фатално жуди за Југом, исто ригидно, херојско “немство” као и Ничеова филозофија.

Томас Маново виђење Дирерове гравире, објављено у његовом делу “Рефлексије неполитичног човека“ (Betrachtungen eines Unpolitischen) из 1918. године, било је под великим Бертрамовим утицајем. Ман се, наиме, блиско дружио са Бертрамом у периоду 1915-1918, током кога се све више удаљавао од декадентог покрета коме је пре тога припадао, као и од свог либерално настројеног брата Хајнриха. “Витез, Смрт и Ђаво”, међутим, није било само сликовно средство да се превреднује Ничеова филозофија и означи његова дистанца од Хајнриха. Било је, такође, важно у Мановим покушајима током Првог светског рата да се преобрази у немачког мајстора, то јест да се одрекне својих декадентих почетака и пригрли нову мужевност, аскетски идентитет као писац и грађанин.40

Временом је Маново тумачење гравире “Витез, Смрт и Ђаво” еволуирало кроз три фазе. Прва фаза, која је трајала током и непосредно након Првог Светског рата, у многоме се подудара са Бертрамовом интепретацијом. У њој је Витез симболизовао унутрашњу снагу германства и самопоричући етос протестантизма, али са једном битном разликом: за разлику од Бертрама, који је “фаустовску”, демонску димензију Витеза/Ничеа, то јест германског духа, видео у граничном позиционирању између Севера и Југа (као топоса опасности и декаденције, али и истовременог коначног уобличавања уметничког дела), Ман је гравиру тумачио искључиво као израз нордијско-германских начела, уз потпуно игнорисање утицаја Југа. Штавише, овакво одређење “Витеза, Смрти и Ђавола” Ману је само служило да појача дихотомије које су се јављале и у његовим другим делима: противречности између германства и романства, између морализма и естетицизма, између мужевности и декаденције итд. Друга фаза Мановог односа ка гравири почиње да се назире недуго након завршетка Првог Светског рата, и током ње се Ман од националног и конзервативног аутора постепено преобразио у либералног космополиту. Током ове фазе Ман је у потпуности одбацио аристократску нордијско-германску мистику. И даље сматрајући гравиру за олличење мужевног аскетизма и етички ригидног протестантизма кога је Дирер делио са Гетеом, Шопенхауером, Вагнером и Ничеом, али сада већ без икакве емотивне идентификације са оваквом квалификацијом, Ман је наставио упорно да одбија прихватање утицаја Југа на Дирера. Тек на крају своје друге фазе, када је Диреров дуг италијанској ренесанси постао опште прихваћен у академској литератури, Ман је почео да мења свој став: 1931. године  он је, по први пут у својим наступима почео да признаје утицаје Југа, пре свега оне из Венеције, на Дирерову уметност. За разлику од Бертрама који је Диреров боравак на Југу сматрао за важну али истовремено и опасну изложеност туђинским утицајима, Ман је почео да тврди како је Италија помогла да Дирерова уметност постане комплетна, комплементарно уклапајући утицаје Севера и Југа. Уместо Бертрамовог “готског мита” о уклетом нордијском хероју, Ман је почео да заговара гетеовски мит о европском ствараоцу који је трансцендирао стару дихотомију између Севера и Југа. Трећа, коначна фаза Мановог односа према Диреровој гравири почела је да се уобличава са доласком Хитлера на власт и настанком Трећег Рајха. Она је кулминирала у Мановом делу “Доктор Фауст”  који се бавио идеолошко-демонолошком анализом “немачке катастрофе” под Хитлером, где је Дирерова гравира послужила као визуелно оличење свега негативног у германском духу. “Витез, Смрт и Ђаво” је постао предмет Манове пројекције која је водила од нордијско-херојског патоса преко реформације и уверења у немачко “судбинско позвање”, преко романтичне фасцинације мрачним хтонским силама и песимистичког хероизма Шопенхауера и Ничеа, право до Хитлера и нацистичке фасцинације смрћу и демонским силама које утичу на немачку “расу господара”.

Kрајње негативно виђење гравире у трећој, коначној фази Мановог односа ка Диреру било је у многоме и последица статуса који је гравира имала у Трећем Рајху, где је бивала често глорификована у расистичком, аријевском кључу. Тако је Вилхем Велцолд у књизи из 1935. године, а нарочито у памфлету из наредне, 1936. године  истицао не само германски херојски елемент у Диреровој ументости, већ га је повезивао и са националсоцијалстичком “револуцијом” и  инспиративним утицајем гравире на херојске појединце као што су Ниче и Хитлер. Гравира “Витез, Смрт и Ђаво” је под нацистима била коришћена и у пропаганда сврхе. Она чак је послужила као предложак Хуберту Ланцингеру да 1938. године наслика слику под називом “Стегоноша” на којој је Хитлер био портетисан као “диреровски” Витез у сјајном оклопу. Гебелс и бројни нацистички пропагандисти често су се позивали на Диреровог Витеза као симбола “херојског пркоса” у својим очајничким обраћањима немачком становништву да остану јединствени против “Смрти и Ђавола” како се са одмицањем рата назирао неумитни пораз.41

Насупрот пропагандним коришћењима и негативним реакцијама на њих, попут оне Манове, у овом периоду догодио се значајан научни продор у тумачење Диреровог дела, посебно од стране значајних историчара уметности, Ервина Панофског и Хајнриха Велфлина. Пановски је дефинитивно етаблирао тумачење гравире “Витез, Смрт и Ђаво” као врхунске интеграције два утицаја: северњачког, позноготичког и “натуралистичког” са једне, и јужначког, италијанског, високоренесансног утицаја који је био стилизован у складу са класичним канонима позе и пропорција, са друге стране.42 Такође, Панофски је у академским круговима поново оживео и додатно аргументима поткрепио становиште Хермана Грима о идејном утицају Еразма Ротердамског и његовог “Приручника хришћанског витеза” на Дирерову гравиру “Витез, Смрт и Ђаво”.43

Дирерова гравира имала је своје модерне интерпретације и у модерној књижевности. Прва рецепција од стране знаменитих писаца била је она Виктора Игоа из 1837. године.  Описујући “застрашујуће шуме” у којима се обрео као вид мистерије природе, Иго је, куражећи себе самог,  изражавао убеђење Диреровог Витеза да је Бог са њим. Пољски нобеловац Хенрик Сјенкијевич у роману “Kрсташи”, свог главног негативца, тевтонског витеза Зигфрида који бежи након претрпљеног пораза од пољских оклопника, описује као коњаника прогоњеног аветима Смрти и Ђавола, чиме јасно реферише на Дирера. Грчки песник Никос Гатсос је педесетих година 20.века поредио Диреровог немачког ритера из Kватрочента са византијским витешким херојем Акритасом, налазећи између њих низ сличности. Диреров Витез у Гатсосовој имагинацији, иако непомичан, путује кроз време из 16. у 20. век, у доба када су немачки окупаторски официри наносили патњу поробљеним Грцима. На тај начин је Диреров Витез био искоришћен и за симбол репресије. У “Изабраним песмама” Рендала Џарела, издатим 1964. године, Диреров Витез представља хришћанску врлину постојаности коју је Еразмо прослављао у свом “Приручнику хришћанског витеза”, уз убеђење које је делио са Дирером да га Христос никада неће напустити. Хорхе Луис Борхес се у две своје поеме из 1968. године такође позива на славну Дирерову гравиру. У првој поеми Борхес описује Витеза као спој оног најбољег и најгорег у немачком карактеру: психолошког склопа високо дисциплинованог и спремног да се бори и слуша, али и да осваја и чини насиље. У другој поеми фигура Витеза доживљава се као отелотворење узорног Еразмовог хришћанина са којим се Борхес поистовећује, описујући како га прогоне Смрт и Ђаво док му се ближи смртни час, а пешчани сат његовог живота полако и неумитно истиче. 44

Уместо закључка: Дирер, витешки идеал и садашњица

Свака историјска епоха, па и свака њена епизода, одликовале су се мање или више једностраним интерпретацијама Диреровог дела, које су смерале да, у складу са својим контекстуалним виђењима и вредносним оквирима, монополишу и употребе гравиру “Витез, Смрт, и Ђаво” онако како им се то чинило погодним. Другим речима, интерпретатори су тежили да витешки идеал приказан на гравири подреде сопственим вредностима и интересима, било да су они верски, културни, национални или неки четврти.

Савремени тренутак чини нешто посве другачије: он тежи не да употреби, већ да потпуно порекне сам идеал витештва. Док су се претходни векови најчешће надахњивали а понекад и ужасавали од витеза, водећи се при том емотивном доживљају извесним идеалима, ово данашње раздобље изнедрило је крајњу равнодушност према дотичној фигури. Свеопшта релативизација – тачније, модерни нихилизам – не трпи никакав морал, поготово не онај витешки. Текст Јереона Стумпела из 2009. године, због тога је крајње симптоматичан. Kада нам он говори о Диреровом делу проглашавајући Витеза једноставно “Оним који није предвидео Смрт”, те кога ће Смрт и Ђаво шчепати док бесловесно и арогантно јаше не приметивши их, или када нам сугерише како је немогуће да је ово дело толико херметично и пуно симболичког значења, јер га као таквог Дирер не би могао ником продати, Стумпел нам, у ствари, и не говори о Диреру и његовом витезу, већ о себи и о савременом добу. То је доба огрезло у материјализам, без јасног духовног компаса, у коме је свако хришћанско и врлинско тумачење изгубило популарност, и које се готово опсесиво упире да на силу наметне интерптетацију о одсуству хришћанских симбола на гравири. На једнако сумњив начин импутира се присуство морално негативних атрибута – као на пример лисичијег репа на витезовом копљу, понекад повезаног са лицемерјем – који пре свега служе да се сви идеали окаљају, исмеју и пониште. Само доба општег вредносног посрнућа може један овакав призор кога нам је представио Дирер, а пред којим су падали у занос један Ниче и Томас Ман, спустити на ниво баналног моралисања о краткоћи живота, које је, при томе, и тржишно исплативо. Овде ваља подсетити да је Дирер, и сам маркетински вешт и веома склон да своја дела уновчи, стекао, што радом што уносним миразом своје жене, велику материјалну самосталност. Она му је дозвољавала итекако смеле и усамљене уметничке експерименте. Познат као врло самосвестан, готово горд, Дирер је био један од првих уметника који је стекао светску славу и који се кретао  у највишим интелектуалним круговима. Он је, без сумње, себи могао дозволити енигматичне и оригиналне композиције које су не само интригирале посматраче, већ су одражавале и његова лична, дубока и сложена размишљања о природи лепоте, уметности, инспирације, па и односа човека према Богу. Но, све је то тако далеко од памети свакој баналној слави садашњице, и славнима без икакве дубине или стваралачког, естетског и духовног порива.

Оставимо се, зато, савремених тумачења код којих је приметна одбојност према оним садржајима и вредностима које се не сматрају пожељним, а које потичу из фрустрација услед немогућности да се “испрате” високи идеали као што су храброст пред лицем опасности, одлучност, вирилност и снага да се истрајава.  Управо ово су, и поред завођења спорним тумачењима, вредности којима еманира Диреров “Витез, Смрт и Ђаво”. То су, уједно, и врлине које тражи свако време и свако људско биће које се у свом животу неминовно суочава са претњама зла и смрти. Такво је и садашње доба: време у коме је криза модерности, изазвавши поступно, а неминовно урушавање свега постојећег, као имепратив поставила повратак архетипским узорима као начинима превазилажења секуларне издвојености и усамљености, и, последично, малодушности и кукавичлука. Повратак врлини у савременом свету није тек повратак личне одважности и херојства (служења саможртвујућег појединца широј заједници) већ и повратак “одуховљењу храбрости”, храброг живљења у вери, којом се побеђује свака сујета и саможивост и којом се пркоси свим животним недаћама, па и оним највећим – смрти и злу.  Због свега тога је потребно још једном наше погледе усмерити ка изузетном уметничком делу какво је “Витез, Смрт и Ђаво” уз позив да му се приђе са стране вековима признатог потенцијала који позива на промишљање витештва. Јер, Диреров Витез не само да упућује и крепи, већ и – оног који му дозволи – инспирише.

                                                                        Слика 1 – Албрехт Дирер: Витез, Смрт и Ђаво, 1513

                                                           Слика 2 – Албрехт Дирер, Меланхолија И, 1514

                                                             Слика 3 – Албрехт Дирер, Св. Јероним у ћелији, 1514

    

                                                                           Слика 4 – Албрехт Дирер, Kоњаник, 1498

                                                                Слика 5 – Абрехт Дирер, Свети Ђорђе, 1508

Литература:

Адић Весна, „Дирерова Меланхолија И – четири погледа на иконографију“ у: Витешка култура бр. 4, Велики Приорат Витезова Темплара Србије, Београд, 2015, стр 173-210.

Берлин Исаија, Kорени романтизма, Службени Гласник, Београд, 2006

Bertram Ernst, Nietzsche – Attempt of Mythology, University of Illinois Press, Chicago, 2009

Bonvecchio Claudio, “Il Cavaliere, la Morte e il Diavolo: una analisi simbolica”, u: Rivista internazionale di filosofia maggio 2009, anno IV http://www.metabasis.it/articoli/7/7_Bonvecchio.pdf pristupljeno 09.02.2017.

Clemens Robert, Durer Knight: Death and Devil: Five Literary Readings, Canadian Review of Comparative Literature, Volume 6, no. 1, Edmonton Alberta, 1979

Cuneo F. Pia, „The Artist, His Horse, a Print, and Its Audience: Producing and Viewing

the Ideal in Durer’s Knight, Death, and the Devil (1513)“ u The essential Dürer, edited by Larry Silver and Jeffrey Chipps Smith, Philadelphia : University of Pennsylvania Press, 2010

Гуревич Арон, Kатегорије средњовековне културе, Матица српска, Нови Сад, 1994

Хауард Мајкл, Рат у европској историји, Студентски Kултурни Центар, Београд, 1999

Хојзинга Јохан, Јесен средњег века, Матица Српска, Нови Сад, 1991, стр.

Lima Robert, “Knight, Death and Devil – Durer’s imprint on Two Poems by Borges”, u: Borges the Poet (ed. Cortinez Carlos) University of Arkansas Press, Fayetteville, 1986

Ludecke Heinz and Heiland Susanne, Durer und die Nachwelt, Rutten & Loening, Berlin, 1955

Micchelli Thomas, Single Point Perspective: Dürer’s Doomed Knight, na https://hyperallergic.com/70203/single-point-perspective-durers-doomed-knight/ pristupljeno 15.03.2017

Ниче Фридрих, Рођење трагедије (прев. Ђурић Милош), Дерета, Београд, 2001

Нови Завет, Посланица Ефежанима

Panofsky Erwin, The life and art of Albrecht Dürer, Princeton University Press, New Jersey

Parshall Peter, “Graphic Knowledge: Albrecht Dürer and the Imagination”, u: The Art Bulletin Vol. 95, No. 3, College Art Association of America, New York (September 2013)

Pesce Dolores, Hearing the Motet: Essays on the Motet of the Middle Ages and Renaissance, Oxford University Press, 1998

Rhuel Martin, Thomas Mann, Albercht Duhrer and the Making of the National Icon, Oxford German Studies, Vol. 38, No. 1, Oxford, 2009

Royal Collection Trust Catalogue, A Knight, Death and the Devil, 1513 https://www.royalcollection.org.uk/collection/800104/a-knight-death-and-the-devil pristupljeno 30.03.2017.

Stewart J. Douglas, „Hidden Persuaders’: Religious Symbolism in van Dyck’s Portraiture With a Note on Dürer’s’Knight, Death and the Devil“, u RACAR: revue d’art canadienne / Canadian Art Review, Vol. 10, No. 1 (1983)

Stumpel Jeroen, ‘Dürer and death: On the iconography of Knight, Death and the devil’ u Simiolus Netherlands Quarterly for the History of Art 34(2), 2009

The Metropolitan Museum of Art’s Heilbrunn Timeline of Art History http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/43.106.2/ pristupljeno 02.02.2017.

Аутор: Александар Гајић

Коаутор: Весна Гајић

“Витешка култура” бр. 6/2017

Поделите:
0 replies

Оставите коментар

Want to join the discussion?
Feel free to contribute!

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *