БОЖИДАР ЗЕЧЕВИЋ: Модерније од било кога модерног

Поделите:

Шта смо могли сазнати о новом животу филма Марш на Дрину поводом Дана примирја тј. Дана победе 2020. годинеа сам Дан победе, 11. новембар, односно на „дан примирја“, како се ова годишњица од 2012. назива шифрама политичке коректности, Јавни сервис Србије (два пута!) приказао је играни филм Марш на Дрину Жике Митровића из 1964. године, обележавајући тиме величанствену победу Србије у Првом светском рату, што се, иначе, догађа о свакој прилици када треба филмски означити највећу колективну жртву српског народа у новијој историји или уприличити њену апотеозу. То је зато што је већ више од педесет година Марш на Дрину Жике Митровића једини играни филм иоле достојан ове жртве. Прво, јер су за пола века авнојске Југославије голгота и победа српске војске била филмски табу, нешто о чему се нису смели снимати филмови. Друго, зато што су се други филмови и ТВ серије, снимљени последњих година, испоставили као сасвим недостојни ове теме. Тачније: боље да никада нису ни били снимљени. (Иначе, „дан примирја“ је у потпуности део историјског инжињеринга уведеног после прећутног договора Макрона и Меркелове да већ једном „закопају ратну секиру“ и стогодишњицу краја Првог светског рата, 2018, обележе заједно, у евроцентричном духу; не као дан победе једних, а пораза других него као договорни дан примирја; као да се ова победа и пораз могу договaрaти кроз историју, односно, како је сада пожељније рећи, културу сећања. Какво је место Европска унија одредила Србији у овом историјском инжињерингу могло се исте године видети испод Тријумфалне капије, где на почасном месту није седела Србија него садашњи хашки оптуженик за ратне злочине Хашим Тачи. А прави допринос Србије у контексту „дана примирја“ дефинисала је тек пре неки дан ТВ станица Н 1 усред Београда: „Србија је дала нарочит допринос овој светској кланици“, или тако већ некако. Што се пак тиче немачке капитулације 1918, ова пропаст је, сасвим супротно налазима већине светских историчара, била – неправедна. Потпуно сагласно реваншистичким теоријама из доба Трећег рајха, новинар Н1 Петар Гајић сада се усудио да напише: „Немачка није поражена у бици… Папир потписан на данашњи дан био је заправо сурова капитулација. Такав понижавајући мир није био дугог века. Уследила је још већа катастрофа за човечанство. И друга сцена у вагону у Компијењу.“ Од Солуна до Драве, 1918, Немачка, по Гајићу, није трпела војнички пораз за поразом него је српска војска тек тако ушетала у „меки трбух“ Европе, а у Компијењ с Марса пао тај „понижавајући папир“; то пише данас овај новинар са српским именом и презименом!)

Ако се изузме филм Три Саше Петровића, који због своје нарочите грађе и низа специфичних знакова и не припада жанру у ужем смислу речи, Марш на Дрину је, у најмању руку, најбољи наш ратни филм. Постоје, међутим, истраживачи који тврде да је ово дело најбољи српски филм свих времена, да од њега уопште настаје новија српска кинематографија, те да би у том смислу требало извршити валоризацију целе њене историје. Да не идемо тако далеко, можемо мирне душе рећи да је Марш на Дрину класик акционог, историјског филма којим се на достојан, филмски начин остварује апотеоза српског тријумфа на Церу 1914, прве савезничке победе у Светском рату. То је целовито и темељно структурисано уметничко дело испричано језиком акције, за који језик је још Пазолини рекао да открива саму природу филма. Било ког уметничког филма. Филм и није друго до језик писан акцијом, научавао је Пазолини, а ми овде желимо да покажемо да Марш на Дрину говори једним таквим језиком и да је у томе тајна његове актуелности. Јер не треба изгубити из вида да је направљен пре више од пола века, а сто година од самог историјског догађаја коме је посвећен и да је јуначки одолео зубу времена, па се нетремице и са узбуђењем гледа и данас. О томе сведочи поновна рецепција овог филма од пре две недеље, када је већ не знам који пут приказан на телевизији (из описаних разлога, а и чињенице да другог још немамо) и да је деловао као да је снимљен јуче. Упркос чињеници да га многи већ знају напамет, да нон-стоп кола друштвеним мрежама и да се и даље врти на бројним кућним екранима, Марш на Дрину се гледа сваки пут без даха и постиже најважнији циљ филмске уметности: да буди и развија емоције.
Једноставна али чврсто уобличена прича о ратном доживљају једне артиљеријске батерије српске војске, састављене од разних представника тадашњег нашег друштва, од сељака до пословног грађанина, интелектуалца и официра врхунске спреме, искуства и етике, развија се и прожима у радњи пуној темпа, ритма и аудиовизуелне пуноће. То је драма целог једног сабора ухваћеног у крваво коло пред суровим душманином, кога захваљујући својој унутрашњој снази успева да сломи и избаци с кућног прага. Тај рат није нека апстрактна светска кланица фразера и евромудросера него израз одлучне борбе једног народа за основно људско право на постојање. Чврсто осећање заједништва и судбинска повезаност ових људи говори о кратком, али интензивном златном добу српског друштва између 1903. и 1914, раздобљу у коме је заједница успела да упозна многе вредности праведно уређене државе. Имајући вазда пред собом икону хиљадугодишње одбране, Србин је, другим речима, добро знао шта брани и која је цена његове слободе.

Живот одједном моћно потече

Поред свега, Марш на Дрину зна за бит филмске уметности, како су је видели Флаерти у Нануку и Андре Базен у свом фундаменталном делу „Шта је филм“: борбу за опстанак (survival) под капом небеском. И Жика Митровић има овде посла са голом, грубом стварношћу која се, Божјим чудом, преображава у уметничку фикцију. Ту је на делу сусрет с магијским дејством филмског призора, који постаје нови вид самог живота и стога плени неупоредивом снагом. Између осталог, филм има моћ да евоцира, врати у свест искуства стицана ходом генерација, наслеђене форме опажања и разумевања, које Јунг зове архетиповима. Архетип је, дакле, невидљиви корен свести. Хтели ми то или не, победа на Дрини постала је један овакав архетип, а филм поновно оживљавање архетипског ткања свега што је у вези са овим догађајем, који је постао жлеб колективног искуства и мита, сливених у једно. „Он је као неко у људској души укопано речно корито где живот одједном моћно потече кад достигне особиту ланчаност околности које су од вајкада доприносиле остваривању праслике“ (Јеротић). Архетип, стога, често заживи снагом слепог певача и почиње свој независни живот кад год се поново заврти, као овај филм. „Моменат када наступа митолошка ситуација обележен је особитим интензитетом, то је управо кад се у нама додирну невидљиве струне“, вели отац теорије архетипова К. Г. Јунг. „И није чудо што онда осетимо изненада неко сасвим посебно ослобођење, као ношени крилима или као да нас обузима нека несхватљива сила.“ Ми у тим тренуцима нисмо више појединачна бића, већ врста и глас читавог народа диже се у нама, управо као у финалу Марша на Дрину, у тутњави експлозија, када сав преостали живот постаје само несносни писак и смртоносно треперење свега. А глумци у овом филму, сви до једног оживљени архетипови народног искуства, сви до једног уметници највишег калибра, без обзира да ли су у питању главни ликови (легендарни мајор Курсула Љубе Тадића) или плејада сочних епизода (Зоран Радмиловић, Цига Јеринић, Алексић-Прличко, Гидра… и сам војвода Степа у супериорном кључу Љубише Јовановића). Зато овај филм сваки пут делује као пробуђени архетип и отуд његов накнадни, дакле вечити живот.

Вештина стварања емоција

Није случајно да Јеротић наглашава да је архетип говор слика и да се архетипско ткање силних емоција вазда јавља у симболичној форми мноштва представа на менталном екрану нашег ума. Ове слике (лат. imago) назива малочас поменути Пјер-Паоло Пазолини им(аго)-знацима који творе језик филма – језик акције, биће семиологије и природе кинематографа. По њему, чули смо, филм и није друго него језик акције, записан у тренутку природног и свеобухватног делања у стварности… који омогућава да се призор у својој просторно-временској целовитости сагледа са једне тачке као субјективна визија (Душан Стојановић). „Тај језик подудара се са људском акцијом“, тврди Пазолини. „У ствари, човек се првенствено изражава акцијом – јер помоћу ње модификује стварност и утиче на дух. Али његовој акцији недостаје јединство или смисао догод се она не испуни, не изврши“ (курзив Пазолини).
Шта то значи у нашем конкретном случају? То, између осталог, значи да је Жика Митровић био једини српски аутор који је икада знао да суверено барата језиком акције: од слојевитог сценарија и драматургије, до довршења, испуњења сваког сегмента филмског умећа, организације кретања у простору и времену камере и актера, маса, волумена и … дословно, до последњег статисте са задатком или без задатка. Митровић је знао да је режија Крејгов божански посао, под условом да се чврсто држе дизгине акције. Та акција није била ништа друго до чиста и непатворена аристотелска радња, ткиво античке драме, поуздана водиља мајстора, код кога није било ни застоја ни произвољног секунда и где је све текло у идеалном тајмингу. Хоћете још? Ето вам филмске режије par excellence.
Отуд се Марш на Дрину гледа као да је сниман пре неки дан и уопште му не требају дигитални ефекти, 3D рендеровање, морфови, сураунд и друге техно трице и кучине, којима нас данас засипа дебилни Холивуд. По стоти пут кажем: модерност филма није у техници него у вештини стварања емоција. У измаглици сећања видимо стари, драги лик Жике Митровића који је и те како знао да смисли и заплете емоције. Зато још верујем истом Пазолинију, кад каже: Ја сам сила прошлости… модернији од било кога модерног.

pecat.co.rs
Поделите:

Оставите коментар

Please enter your comment!
Please enter your name here