Бела Барток и смисао распада уметничких облика

Поделите:

Оно што можемо да видимо у делима Стравинског, Пикаса и Џојса, и отуда и у целокупном модерном раздобљу, потврђује и Бела Барток

Никога не може мимоићи необичан ужас кад види како класична баштина Хајдна и Моцарта почиње да се распада већ код Бетовена, како распад поприма све веће размере крајем столећа и како стиже до наших дана. Ужас се не може избећи нарочито онда ако се спозна да се то није догодило само у музици. Уметнички облици књижевности XVIII столећа распадају се у застрашујућим размерама, човеку се заврти у глави када види где смо стигли од Манеа до Дишана. Данас, у доба Стравинског, Џојса и Пикаса, ништа није остало од онога што смо првобитно називали музиком, књижевношћу, сликарством. И није чудо што човек који види пут пропасти у свему што се данас ствара, не примећује ништа друго до крајње производе самог распада.

А насупрот томе, чињеница је да уметност у историји Европљанина још никада није била тако богата и снажна и да никад није толико цветала. Никада, чак ни у доба ренесансе, није било толико озбиљних личности и толико школа и праваца ни у музици, ни у књижевности, нити у сликарству. Општа атмосфера уметности, пак, нимало не изазива утисак да је овде свако очитовање производ процвата. Наше поколење већ зна у чему је смисао распада уметничких облика XVIII столећа, класичне музике и академског сликарства. Услед темељних промена које су се збиле у уметности, ми нисмо на губитку, него на добитку.

УМЕТНОСТ НИЈЕ ПРОПАЛА
Развојни пут ниједног другог уметника то не потврђује боље од Беле Бартока. И Барток је започео класиком, и његова прва дела везана су за класику већ и самом својом инерцијом. Али је Барток прошао кроз све кругове распада. Изгледа да је закон да велики уметник прође кроз све степене историјског развитка; ко што човеково тело у материци пролази кроз све фазе људског постојања, тако и уметник мора да понови целокупан историјски развој своје уметности: сликар мора до краја да уради целокупну историју сликарства, песник историју поезије, по редоследу и тумачењу скројену према  сопственој личности, да би на концу и сам могао стићи до сопствене речи и да би умео да живи самосталним животом.

Оно што можемо да видимо у делима Стравинског, Пикаса и Џојса, и отуда и у целокупном модерном раздобљу, потврђује и Барток. А то је да онај ко говори о застрашујућој пропасти  уметности – види погрешно. За минулих стотину година догодило се да се у уметности распао конвенционални свет који је почивао на грчкој класици и који је потхрањивала ренесанса, али се пробио и огласио свет који је темељнији и дубљи.

Насупрот свакој појединачној појави распада, стоји откривање нових појава новог света. Тo се, тачку по тачку, може доказивати и односи се подједнако н књижевност, на сликарство, скулптуру и на музику. Нема изузетака. Распад старога и појава новога каткад су паралелни, каткад се налазе код једног јединог уметника, понекад у једном једином делу. Може се догодити да је један уметник више у знаку распада, други више у знаку откривања новога, али тако да је општа ситуација генерално и у целини увек у равнотежи. Бартоково дело готово је карактеристично по томе што, после колебљивог почетка, у првој половини преовлађује распад (то је раздобље Чудесног мандарина), а у другој претеже оглашавање новога (нарoчито почев од дела Cantata profana).

Спомен кућа Беле Бартока у Будимпешти

Одговор на питање који је био први корак распада код Бетовена може бити веома подробан и веома кратак. Панвиц вели да је Бетовен увео у музику сва питања људског постојања. Свет немачке класичне музике није могао да изађе на крај с тим задатком. Форме су се распале већ од Бетовеноих последњих квартета. Музика је, међутим, на обавезан начин, наследила овај задатак. Сваки аутор морао је да прихвати укључивање у музику свих животних проблема; уколико, пак, то не би прихватио, он би самог себе искључио из значајне музике. Исто се то догодило у књижевности и у сликарству. Почев од тога часа, уметност више није могла да остане пука артифицијелност. Постала је свесни носилац не само друштвених напетости него и индивидуалних и колективних психолошких неразрешивости, мера отворености и затворености живота, проширености и сужености слике света, као што то свако може прецизно да преконтролише у роману почев од Достојевског, у поезији почев од Бодлера, у сликарству почев од Манеа, али још елементарније – почев од Сезана.

РАЗАРАЊЕ МУЗИКЕ
Прву кризу и у Бартоковој уметности изазвало је, релативно рано, укључивање животних проблема. Код њега то није било свесно. Само, када се већ нашао иза тачке да у своју музику сручи горуће проблеме сопствене личности и колектива (после раздобља Мандарин),  приметио је шта се збило. Онда је потпуно разорио конвенционалну музику. Готово паралелно с разарањем, јавља се изнова засновани свет.

Барток је одмах на почетку свог уметничког пута успоставио два елемента и они су га пратили током целог живота. Један елемент јесте дете, други народ. Оба су лебдела у ваздуху. Већ је Шуман осећао да се треба вратити дечијим ушима. После многих других и Дебиси је схватио о чему је реч и наставио је дечију музику. Међу сликарима, у исто време су Паул Кле и Шагал открили дечије око. А народ? С овога гледишта, скандинавска, руска и шпанска музика почетком столећа значиле су прекретницу. А онда су бануле црначка и индијанска и кинеска и архаичка грчка уметност, привремено под сумњивим знаком примитивизма, али они који су знали о чему је реч, овај упад нису сматрали инвазијом примитивне народне уметности. Барток је остао код дечијих ушију и открио музику народа.

Иако се контуре новог света у уметности очитују све јасније већ готово стотину година, чудно је да још нико није постављао питање шта је заправо тај нови свет. Најјаснији одговор на ово питање може такође дати Бартокова музика. Барток се с таквом страшћу загњурио у скупљање народне музике и у њено тумачење, у њено одгонетање и примену, да свако сместа може да примети како овде није реч само о етнолошком интересовању. Барток је био једини композитор који је знао нешто што није знао нико осим њега: народна музика није такозвано народно (сељачко) стваралаштво, већ спомен на древни музички свет који се нагомилавао током небројених столећа, свет који је очувао народ. Као што су одређени слојеви минерала, на пример, шкриљци, сачували жилице растиња које је расло пре стотину хиљада година, или отиске костура животиња, тако је народ очувао музичко благо високих цивилизација које су цветале пре историје. Чак и више: очуване су праслике музике.

Оно што смо у бартоковском смислу, открили као истиниту народну музику, није етнолошког карактера. То знамо већ и по открићу древног света сликарства, по истраживању елемената народних бајки и по компаративној митологији. Барток је увек изоштравао питање да ли је у појединим песмама, или играма, реч о истинској народној музици, или, пак, о циганској музици. Истинска народна музика открива елементе музике древног света и упућује на оно што би се могло назвати древним гласовима. На овај начин може се онда јасно одговорити на питање какав се свет остварује испод рита разорене класике: нови свет, музички свет древне баштине – музичка праситуација. Наравно, исто то односи се и на роман, на поезију и на сликарство – у свакој уметности искрсава нека физиономија праситуације човека.  Због  тога, ова уметност свуда изазива утисак примитивности. Није она примитивна, него примарна и примордијална. Због тога је повезана с дечијим очима и дечијим ушима. Због тога у њој осећамо нешто древно.

ГДЕ ЈЕ ГРАНИЦА?
Има оних који доводе у сумњу да је Барток, у ономе што је нашао у народу открио праситуацију музике. Барток није знао шта је открио? Није знао да је музичка древна баштина човечанства окамењени производ који посвећена рука поново може да оживи? Неоспорно је да он, као човек изван тога, као трезвен човек који само посматра игру, истовремено и као стручни сакупљач и научник, то није знао. Није поседовао за то теорију и отуда ситуацију није могао разумети. Али као човек који се налази унутра, као уметник, страсни стваралац у врелој олуји стварања, сасвим је поуздано знао за ту чињеницу. Теоретски, није био начисто да је то што је открио била баштина древне музике, али Барток, у првом реду, није био човек теорије него уметник, стваралац коме нису важна научна гледишта већ уметничка дела.

Овде добија објашњење и чињеница да се код Бартока, али и код других музичара XX века, поклапају народна и дечија музика. У оба случаја, реч је о истом, „основном стању” о „музици златног доба”, чији се најчистији звуци налазе у Микрокосмосу и у Бартоковим последњим делима. Обе музике, народна и дечија, упућују на оно што је најпрвобитније, најпростије, најчаробније, најслађе. Он сам пише у белешкама за Микрокосмос о „зачетку почетка”. Музици која происходи из основног стања и не одваја се од њега.

А где је граница на којој се зауставио Барток, такође треба показати. Треба показати већ и због тога што се код нас у овом тренутку овај музичке геније елементарном снагом сваљује на музику и притиска је да она једва може да дође до даха.

Малочас је било речи о томе шта је узрок Бетовеновог разарања музичке класике. Укључивање свих проблема живота захтева све новија и новија решења, али увек само једнократна, изузетна, готово експериментална. Модерна музика доспела је у овакав експериметнални стадијум и код Стравинског; истовремено је постала погодна да свим проблемима обезбеди место. Паралелна појава у сликарству јесте Пикасо, у књижевности Џојс. Наравно, сва ова спрецифична безобличност значи управо супротно – поплаву богатства облика, јер овде више није реч о самој форми, него о открићу извора свих форми, психолошки речник о методима открића света који се налази изван свести (природе). Ова специфична поплава облика која се јавља у модерној уметности извире из све веће и веће дубине. Појављују се нови проблеми. И ниједан од њих не може се више искључити. Онај ко то учини, искључује своју уметност, себе, своје дело.

Темпо је у новије време добио такве размере да се може следити само уз најпотпуније присуство духа. Барток је устукнуо од свог темпа и – прерано – затворио себе. То је разлог да се код њега у последњем периоду стваралаштва, говори о новој класици. Цена тога јесте икључивање проблема. Истина, написао је неколико савршено обликованих и завршених дела, али за њих знамо да нису производи потпуне сазрелости проблема, већ пренагљеног завршетка. На овој тачки Стравински је претекао Бартока. Стравински, као и Пикасо и Џојс, није патио од уметничке панике од које пати тако много модерних уметника који се плаше недовршености и привремености својих дела и због тога по сваку цену изнуђују њихову довршеност, мада знају да би им дело управо могло дозрети кад се не би бринули о његовој затворености.

ДВЕ БАШТИНЕ
Потпуна затвореност ионако је фантазмагорија. Само је заблуда створена о класичној форми изазвала веровање да постоје завршена уметничка животна дела. Барток је у својој новој класици остварио очаравајућу и потресну музику, али се баш у овој музици најмучније осећају страсни захтеви великих проблема који су искључени из ње. Због тога нас она не може задовољити онако како то може торзо или скице Стравинског, Џојсова фантастична експерименталност, Пикасова широкогрудост, која завршеност готово презире и оставља слабијима.

Рана затвореност спречила је Бартока да разуме музичку баштину, да је открије и да ствара музику која почива на овој баштини. Барток је поседовао велико музичко знање, али је вероватно мање био информисан о ситуацији у модерној уметности. Уметници су слепи без теорије; не знају шта раде, па чак ни шта су урадили. Ова беспомоћност опште је позната и односи се не само на сликаре и музичаре, који су гладни речи, него чак и на песнике. Без неопходне теорије, уметник не може да се снађе. Бартоку је такође недостајала ова способност и процена преспективе сопствених дела. Оно у чему толико уживамо у његовој музици није у потпуности прамузика, него један музички језик веома високе разине, веома погодан да осетљиво изрази оно што се оглашава из древног света. На овој тачки, Барток је сасвим приближан, на пример, Тангију, том чуду француског надреалистичког сликарства. И ту је она тачка која означава да новија музика не само што може него и треба да превазиђе Бартока.

Тежњу која је усмерена на класично затварање треба посматрати као да се није догодила, треба поново отворити велика питања, јер ме само ова отвореност чини погодним да прихватим везу с древном музиком. Бартокова недостижна величина, у овом тренутку, састоји се у томе што је он тако савршено саопштио оглашавање древних слојева. Требало би, природно, написати посебну књигу о томе каквим је средствима он то постигао. Какво је знање изградио о музичкој скали, какву је науку о хармонији засновао, какву је примену контрапункта реализовао, како користи поједине инструменте, вокалну и инструменталну музику заједно, или посебно, шта код њега значе гудачки инструменти, а шта удараљке.

У његовим последњим делима нарочито је оштра напетост и супротност између гудача и удараљки. То значи да је прецизно изградио свет који ослушкује биолошку непрекидност која није ништа друго до durée, прустовско и психолошко време, џојсовско parole intérieure – и обележава свет из којега чује, час у непрекидном ритму, час у ознакама прорачунљиве навале удара и експлозије, појава паралела којима су испуњени и модерно сликарство и поезија и скулптура. Једва да је и откривен Бартоков бубањ, значење клавира само се наслућује. И Барток, као и сваки велики уметник, оставио нам је две баштине: своја дела, и неодољиву принуду да о њему говоримо.

Бела Хамваш (1897-1968) је мађарски писац, филозоф, критичар и библиотекар

*Преузето из књиге „Естетика”, Драслар партнер

Novi standard

Поделите:

Оставите коментар

Please enter your comment!
Please enter your name here