Milo Lompar: Crnjanski i Selimović – jedna paralela

Podelite:

Reč izgovorena 20. marta 2019. godine na primanju nagrade Meša Selimović za knjigu „Crnjanski – biografija jednog osećanja“

Kao esejista, Meša Selimović je raspravom Za i protiv Vuka zauzeo osobeno mesto na srpskoj kritičkoj pozornici. Pitanje koje je postavio u središte svojih razmišljanja – procena karaktera i domašaja Vukovog shvatanja jezika – bilo je pokretano periodično, kao sporadični otpor institucionalnoj dominaciji, i poslovičnoj netoleranciji, lingvista koji su bili Vukovi zagriženi privrženici. No, Selimović je samu tematiku svoje rasprave obuhvatio u znatnoj složenosti njenih svojstava. U jezičkom području, on je obrazlagao neminovnost usvajanja narodnog jezika kao osnove književnosti, da bi precizno procenio valjanost samog poduhvata, kao i njegova bitna ograničenja: odviše veliku usidrenost u „jezičku konkreciju”, koja čini jezik nepodesnim za izražavanje „umozritelnih misli”. U toj tački, njegova razmišljanja prelaze u književno područje, jer on – u paraleli sa Venclovićem, Sarajlijom i Njegošem – pokazuje manjkavosti narodnog jezika kao jezika pesništva.

Jer, u narodnom jeziku nema pokretljivosti i istančanosti značenja koja bi odgovarala složenosti ljudskih osećanja, urbanom karakteru čovekovog pejzaža, apstrakciji i metafizici pesničkog doživljaja. U osvetljavanju problematičnih vidova Vukove reforme, Selimović opisuje i politički kontekst koji je oblikuje: nastojanje austrijske kulturne politike da odstrani ruski uticaj u srpskoj kulturnoj tradiciji. To njegovom poimanju jezičkih i književnih promena daje reljefan vid. Čitava rasprava deluje kao sinteza modernističkih nastojanja – poput Vinaverovog, koje se u njoj pominje – da se u doživljaju jezika označi nova poetika.

Premda kao pisac bliži tradicionalnom modernizmu, čiji je zaštitni znak bio Andrić, kao izuzetno dosledan posvećenik Vukovog dela, Selimović je u odnosu prema Vuku obnovio zasade radikalnog (avangardnog) modernizma, kakvih se držao Crnjanski, koji je dovodio u pitanje prikladnost nekih aspekata Vukove reforme jezika za intenzitet i koloritnost modernog iskustva. Premda je uvažavao značaj Vukove uloge u srpskoj kulturi, kao čoveka koji je nešto veliko stvorio, Crnjanski je imao određenih rezervi prema jezičkoj reformi, u meri da je – što je najvažnije – pokazivao sopstvenim delom zapretane jezičke mogućnosti. To nije ostalo neopaženo, pa je – povodom Seoba, 1929. godine – Milan Bogdanović s razlogom naglasio da „u sintaksi, u obrtu izraza i fraze, Miloš Crnjanski lomi i rasteže onaj ukočeni racionalni red reči koji je kod nas ostao iza Vuka… Miloš Crnjanski se u znatnoj meri odvaja od mirne i racionalne rečenice našeg savremenoga književnog jezika, dajući jednu drugu koja je sva nervozna, emotivna, potencirana.” Upravo na temelju tako radikalnih modernih iskustava zasnovao je Meša Selimović svoju razložnu i slojevitu procenu Vukovog jezika i stila.

Dugačko i ispovedno kazivanje uokvirio je Ahmed Nurudin, junak i pripovedač Derviša i smrti, stihovima čije je poreklo u Kuranu. Budući da je on šejh tekije mevlevijskog reda, onda je piščev postupak sasvim logičan i opravdan. Zagonetnija je odluka da citat ne bude doslovan nego – po poetičkom načelu ars combinatoriae – sastavljen od različitih iskaza iz muslimanske svete knjige. Ovaj eminentno modernistički postupak izazvao je primedbu usled okolnosti da je misao „da je svaki čovjek uvijek na gubitku” prekinuta pred poentom: „osim ako ne nađe utočište u Bogu”.

Premda se prepoznavao kao „komunista i ateista”, Selimović je prigovor shvatio ozbiljno i nastojao je da pokaže kako Derviš i smrt nije „roman koji propovijeda beznađe” nego „knjiga o ljubavi i mržnji, dogmi i životu, ličnom i neličnom, izdvojenom i opštem”, čija je osnovna misao da „bez ljubavi, svako je uvijek na gubitku”. Ovaj svoj sud Selimović ilustruje momentom kada – u očekivanju zore u kojoj će biti zadavljen – u Ahmedu Nurudinu nastane „sjećanje na veliku ljubav”, jer je šejhova životna greška bila „što lako ispušta ljubav, ne bori se za nju”. U Selimovićevim objašnjenjima sopstvenog romana ljubav dolazi na mesto koje je u muslimanskoj svetoj knjizi dodeljeno Bogu. Ova odluka se može različito shvatiti. No, sama situacija u kojoj – pred licem smrti, jer je sultanov glasnik sa katul fermanom stigao – nastaje sećanje na devojku koju je jedino u životu voleo, kojoj se u mladosti sa fatalnim zakašnjenjem beše vratio, kao da stvara sugestiju da šejh – poslednji put – oseća miris ljubavi u vazduhu.

Ta sugestija ima svoj poetički korelat koji upućuje na zajednički koren piščeve esejističke i pripovedne refleksije. On se nalazi u piščevoj svesti o „najsublimnijem izrazu celokupne naše narodne poezije a možda i našeg jezika uopšte”. To je stih iz balade Smrt Omera i Merime: „Đul miriše, mila moja majko,/ čini mi se Omerova duša”. Šejhovo sećanje vođeno je mirisom devojčine duše koja je davno iščilela iz njegovog doživljaja; njegova predstojeća smrt doneće – po tekstu narodne balade – miris njegove duše u njen sadašnji svet. Taj susret – nemoguć a stvaran – premostiće sve što ih je razdvajalo. Selimović, dakle, oblikuje ono sublimno u doživljaju svog junaka na dramski intenzivan način: u društvenom i psihološkom registru.

Jer, nošen rekom sećanja koje mu uprizoruje kako je na povratku iz rata zakasnio, pa su devojku udali, šejh razmišlja: „Nekoliko dana prije moga dolaska. Da sam manje spavao, da sam i noću putovao, da je bilo manje umora, da su bile manje ravnice i manja brda koja je trebalo pregaziti, došao bih na vrijeme, ona se ne bi udala… a ja možda ne bih otišao iz sela.” Samo je nekoliko dana delilo Ahmeda Nurudina od potpuno drukčije entelehije njegovog života. Od odlučujućeg je značaja za Selimovićev postupak opaziti da neuporedivu igru sudbine, otisnutu kroz svest o nekoliko dana, pisac Derviša i smrti radikalno subjektivizuje, jer je vezuje za šejhove odluke, za stanje njegovog tela i duha, za raspone njegovih mogućnosti. Sama igra je, dakle, spletena sa antropološkim težištem granične situacije, njenim psihološkim i društvenim odjecima, jer šejh sve što se dogodilo – gubitak ljubavi kao gubitak sebe i sveta, kao gubitak svega – vezuje za čoveka i njegov svet. To stvara osećanje da tih sudbinskih nekoliko dana kao da je moglo biti predupređeno.

Kako to izgleda kod Miloša Crnjanskog? Ni njemu nije nepoznat postupak pripovednog subjektivizovanja doživljaja. Postoji, štaviše, prilična podudarnost u ratničkom doživljaju u delima obojice velikih pisaca. Tako Ahmed Nurudin, u evokaciji lanca mladih ljudi „u bijelim košuljama, ogoljenih mišica, sa sabljama na kojima je odsijavalo rano sunce” kao ilustraciju onoga „šta misli ratnik” naglašava: „To je najčistiji čas mog života, najveći samozaborav, zamamljujući bljesak svjetla, svečana tišina u kojoj se čuje samo moj korak, miljama daleko.” Ovo izdizanje čovekovog bića na neku neshvatljivu meru njega samog nije daleko od doživljaja Vuka Isakoviča: „To je taj jedini trenutak, koji mu beše, i pre, uvek, najmiliji. Trenut kada mu se činjaše da zgrčene prste ne bi mogao da odvoji, ni silom, sa balčaka, toliko bi ga stegnuo. To je bilo to nadimanje tela, slađe od svih uživanja, kada mu se činilo da prestaju svi bolovi i sve bolesti i da se ispravlja, toliko da bi mogao da zadrži tu reku, da iščupa drveće, da raseče oblake.” Istovetno je osećanje jedinstvenosti, naglašeno svešću o „najčistijem času mog života” i o „jedinom trenutu, koji mu beše, i pre, uvek, najmiliji”, prekoračenje čovekovih dimenzija, u osećanju samozaborava ili nadimanja tela, kao i naglašena subjektivizacija senzacija, koja se – što je važno – kod Crnjanskog širi na drveće, reku i oblake.

U tom pravcu Druga knjiga Seoba odlazi mnogo dalje. Jer, osenčen nevidljivim prisustvom mrtve žene, u okruženju brojnih žena, Pavle Isakovič je samo namah probuđen iz životne pospanosti: u času kada u Beču susretne neobičnu Crnogorku koja ima zelene oči i trepavice boje pepela. Osim nekoliko reči, ničega nije bilo među njima niti su se ikada ponovo sreli. U času kada je pripovedna zavesa već počela da se kloni zahodu, kada je Pavle Isakovič ismejan u grotesknoj inscenaciji audijencije kod ruske carice, sudbinskoj igri je bio neophodan samo završni takt: „Jezdimirovičeva radoznalost bila je probuđena čudnim slučajem, da je neki oficir tražio Joku Stana Drekova – koja mu je bila sestričina, a koja se bila, sa njim, i njegovom ženom, i decom, vratila u Kijev.” Kao i nesrećni šejh u predsmrtnom sećanju, tako i Pavle Isakovič, razočaran i izgubljen, tumara u potrazi za Crnogorkom koju je upoznao u bečkom lazaretu. Jer, i on oseća miris duše kao ono što je zanavek izgubljeno. Otud u narednoj rečenici, po dubljoj pripovednoj podudarnosti, pronalazimo korelat šejhovoj svesti o sudbinskih nekoliko dana: „Jedan jedini dan posle odlaska Isakoviča.” Za toliko su se razminuli zauvek, jer „Isakovič nikad nije našao tu ženu sa krupnim, zelenim, očima, i trepavicama boje pepela”. U čemu je razlika između nekoliko dana koliko je šejh zakasnio i jednog jedinog dana koji je odredio ishod Isakovičevog traganja?

U odsustvu dramatskog intenziteta kod Crnjanskog: sudbinska igra sila nema antropološko nego kosmološko težište, pa Isakovič nije mogao ni pomisliti, poput Ahmeda Nurudina, da je nešto mogao učiniti da je sretne. Otud se sve motri nekim nadličnim pogledom, sa visine, bez uosećavanja, čak sa strašnom vedrinom kosmičkog podsmeha: „Slučaj je najveći komedijant u životu ljudi i naroda.” Svest o jednom danu mimoilaska vezuje se za slučaj, ali tamo gde se pominje slučaj – podsećao je Niče – podrazumeva se prisustvo sudbine. Kao komedijant, kao neprozirna namera, kao čudan, slučaj je nešto sasvim izvan čovekovih merila: nešto metafizičko. Prilika je to da uspostavimo i poetičku paralelu. Ako je Selimović najmisaoniji izraz našeg jezika prepoznao u stihovima iz Gorskog vijenca „šta je čovjek, a mora bit čovjek!/ Tvarca jedna te je zemlja vara”, koji bi stih mogao odabrati Crnjanski? Kao da bi to bili stihovi iz Luče mikrokozma: „čovjek bačen na burnu brežinu,/ tajnom rukom smjeloga slučaja”. Zar u Drugoj knjizi Seoba nije zapisano ‒ čudnim slučajem? Kao što nadlični trag u slučaju otkriva svest o komedijantu, tako slučaj koji je smeo, jer je vođen tajnom rukom, otkriva neko nadlično prisustvo u čovekovom postojanju.

U nastojanju da opiše kako se probijao do jedinstvenog jezika Derviša i smrti, jer je želeo da nađe jezik „ne bolji i ekspresivniji, ni bogatiji, ni suptilniji… već jezik za moju ruku i moju dušu”, Selimović je opisao – pored Andrićevog i Krležinog – i jezik Crnjanskog: „vrlo rafinovan, probran, savitljiv, barokno razuđen, bogat, pa ipak sav na površini, nepogodan za dramatične situacije a pogotovu za dijabolična stanja koja su se u meni sve češće javljala kao doživljaj.” Pisac Derviša i smrti dobro je procenio: ne-dramatični i „sav na površini” jezik Crnjanskog plod je kosmološke pozicije čoveka u njegovom pripovedanju, koja postranjuje psihološka i društvena sidrišta ljudske situacije. U igri sudbine i slučaja, čovekova drama – u poslednjem sloju perspektivističkog pogleda Crnjanskog – postoji na ne-dramatičan način, bitno decentrirana, bez obzira na to kako je sam čovek doživljava.

Tako se iznova potvrdilo da način gledanja, perspektiva u kojoj se obrazuje pripovedna svest, određuju umetnički jezik: antropološki kod Selimovića, kosmološki kod Crnjanskog. Premda bitno različiti kao pisci, oni su bili podudarni u samosvesnom izboru sopstvenog jezika, jer su bili vođeni autentičnim interpretacijama iskustva. U toj samosvesti su svakako bili bliski, kao što su sedeli jedan pored drugog na pozornici Narodnog pozorišta 13. oktobra 1974. godine: kao što su bliski u našim sadašnjim rečima o njima, koje izgovaramo na istom mestu, skoro četrdeset i pet godina kasnije.

 

Izvor Pečat

Podelite:

Ostavite komentar

Please enter your comment!
Please enter your name here